Unbekannt
Montag, 25. Oktober 2010, 23:03
Vielleicht „die“ klassische Gattung der Musik des 13. Jahrhunderts ist die Motette, auf jeden Fall eine „hochkünstlerische“ Disziplin für Eingeweihte und Kenner, die auf eine uns heute provokant erscheinende Art und Weise Polyphonie zelebriert, als nämlich die üblicherweise drei Stimmen mit unterschiedlichen Texten versehen sind, deren Verse in der musikalischen Umsetzung zeitlich oftmals nicht zusammenfallen und einander im steten Auf und Ab überschneiden, sodass der ungeübte Hörer ohne Noten anstatt des geistreichen Spiels inhaltlicher und formeller Anspielungen und Kontrapunkte eher ein eintöniges Geleier mit mäßig ausgeprägter Varianz über sturem Dreiertakt wahrnimmt.
Um mit diesen Elaboraten fachgerecht hantieren zu können, wird man außerdem gezwungen, eine Reihe von Fremdwörtern sich einzuprägen, was aber in anderen Epochen und Gattungen ja auch nicht anders ist. Die drei Stimmen heißen von unten nach oben: Tenor, Motetus und Triplum. Der Tenor ist das Ausgangsmaterial, gewissermaßen wie die architektonische Substanz über die sich das gotische Ornament kräuseln wird, meist ein lateinisches Wort aus einem melismatischen Choralabschnitt, auf den sich die darübergelegten Texte eventuell beziehen werden, oftmals mehrfach wiederholt, damit er lang genug ist. Motetus und Triplum sind in der Regel strophisch gegliederte Lieder, wobei zuerst der Motetus komponiert ist, oft unter Verwendung von Refrains aus der gesungenen Tanzmusik, die auch zerstückt am Beginn und am Ende stehen können, und etwas beweglicher als der Tenor, Triplum zuletzt am beweglichsten und am deutlichsten liedhaft mit (im Gegensatz zum Motetus) rhythmisch eher uniformen kürzeren Strophen (zeitlich zumindest, nicht unbedingt was die Anzahl der Silben betrifft).
Die Texte nehmen meist aufeinander Bezug, etwa durch Kombination der himmlischen mit der irdischen Liebe oder im Preisen der Vorzüge und dem simultanen Verdammen der Unsitten eines Standes. Die musikalische Herkunft des Tenors aus dem Choral und die des etwa vorhandenen Motetus-Refrains aus der Tanzmusik entspricht der inhaltlichen Komponente, die in der graphisch ausgeschmückten Niederschrift noch Niederschlag in der Buchmalerei mit „historisierter“ Initiale findet, also einem Anfangsbuchstaben, der als Rahmung für ein Bildchen dient. Die einzelnen Stimmen sind gesondert notiert, sodass jede Stimme also ihre Initiale und auf dem rankenden Rahmenornament ihre passende Drollerie hinzugefügt bekommt – wenn man bedenkt, dass so eine dreistimmige Motette dann etwa zwei Minuten dauert, ist klar, dass der Rezeptionsprozess wohl eher ein wiederholtes Umkreisen dieser Kunstwerke bedeutete als ein einmaliges Aufschnappen im Konzert, wie wir das mitunter kennen.
Obwohl sich inhaltlich und stilistisch vom Tenor zum Triplum eine Profanisierung bemerkbar macht, die auch durch die Ablösung der lateinischen durch die französische Sprache begleitet wird, dürften Motetten auch als Ersatz der Choralteile im sakralen Kontext gesungen worden sein. Und ebenso, wie der Choral somit ein modular wandelbares Aussehen erhält, gibt es dieselben Motetten in unterschiedlicher Textierung und unter Fortlassung unterschiedlicher Stimmen überliefert. Gleichfalls sind ja die Refrains nun in unterschiedlichster Gestalt präsent: einmal für sich mit improvisierten Bindegliedern, klassifiziert nach dem passenden Gebrauch beim Umwerben einer Dame, oder verarbeitet in der Motette, um dann zuletzt womöglich in den sakralen Kontext versetzt auch noch ihren Inhalts beraubt zu werden und zum gliedernden Ornament zu verkommen.
Der erste Höhepunkt wird um die Mitte des dreizehnten Jahrhunderts mit Werken von Adam de la Halle erreicht, dem einzigen, dem man zu dieser Zeit bestimmte Motetten zuordnen kann, was daran liegt, dass er als Trouvère berühmt war, und die Zuordnung der Werke zu den Schöpfern eher im Bereich der Dichtung üblich und renomméfördernd war, während die eher musikdominierte Motette in der Regel anonym blieb. Meine Darstellung der Motette oben entspricht insbesondere denen von Adam. Am Ende des Jahrhunderts wird ein unterschiedlicher Typ von Petrus de Cruce vertreten, das Triplum bekommt eine deutlich raschere Bewegung, die mitunter mit markanter Rhythmik beginnt, sich unterwegs stark verdichtet um dann langsam abzuklingen, der rhythmische Wechsel der anderen Stimmen erstarrt ein wenig zu modularer Dreiertaktigkeit, es ist das die Zeit der aufkommenden Mensuralnotation, wobei aber gerade bei den schnellen Noten der Petrus-de-Cruce-Triplen keine Eindeutigkeit die Ausführung betreffend gegeben ist.
Um mit diesen Elaboraten fachgerecht hantieren zu können, wird man außerdem gezwungen, eine Reihe von Fremdwörtern sich einzuprägen, was aber in anderen Epochen und Gattungen ja auch nicht anders ist. Die drei Stimmen heißen von unten nach oben: Tenor, Motetus und Triplum. Der Tenor ist das Ausgangsmaterial, gewissermaßen wie die architektonische Substanz über die sich das gotische Ornament kräuseln wird, meist ein lateinisches Wort aus einem melismatischen Choralabschnitt, auf den sich die darübergelegten Texte eventuell beziehen werden, oftmals mehrfach wiederholt, damit er lang genug ist. Motetus und Triplum sind in der Regel strophisch gegliederte Lieder, wobei zuerst der Motetus komponiert ist, oft unter Verwendung von Refrains aus der gesungenen Tanzmusik, die auch zerstückt am Beginn und am Ende stehen können, und etwas beweglicher als der Tenor, Triplum zuletzt am beweglichsten und am deutlichsten liedhaft mit (im Gegensatz zum Motetus) rhythmisch eher uniformen kürzeren Strophen (zeitlich zumindest, nicht unbedingt was die Anzahl der Silben betrifft).
Die Texte nehmen meist aufeinander Bezug, etwa durch Kombination der himmlischen mit der irdischen Liebe oder im Preisen der Vorzüge und dem simultanen Verdammen der Unsitten eines Standes. Die musikalische Herkunft des Tenors aus dem Choral und die des etwa vorhandenen Motetus-Refrains aus der Tanzmusik entspricht der inhaltlichen Komponente, die in der graphisch ausgeschmückten Niederschrift noch Niederschlag in der Buchmalerei mit „historisierter“ Initiale findet, also einem Anfangsbuchstaben, der als Rahmung für ein Bildchen dient. Die einzelnen Stimmen sind gesondert notiert, sodass jede Stimme also ihre Initiale und auf dem rankenden Rahmenornament ihre passende Drollerie hinzugefügt bekommt – wenn man bedenkt, dass so eine dreistimmige Motette dann etwa zwei Minuten dauert, ist klar, dass der Rezeptionsprozess wohl eher ein wiederholtes Umkreisen dieser Kunstwerke bedeutete als ein einmaliges Aufschnappen im Konzert, wie wir das mitunter kennen.
Obwohl sich inhaltlich und stilistisch vom Tenor zum Triplum eine Profanisierung bemerkbar macht, die auch durch die Ablösung der lateinischen durch die französische Sprache begleitet wird, dürften Motetten auch als Ersatz der Choralteile im sakralen Kontext gesungen worden sein. Und ebenso, wie der Choral somit ein modular wandelbares Aussehen erhält, gibt es dieselben Motetten in unterschiedlicher Textierung und unter Fortlassung unterschiedlicher Stimmen überliefert. Gleichfalls sind ja die Refrains nun in unterschiedlichster Gestalt präsent: einmal für sich mit improvisierten Bindegliedern, klassifiziert nach dem passenden Gebrauch beim Umwerben einer Dame, oder verarbeitet in der Motette, um dann zuletzt womöglich in den sakralen Kontext versetzt auch noch ihren Inhalts beraubt zu werden und zum gliedernden Ornament zu verkommen.
Der erste Höhepunkt wird um die Mitte des dreizehnten Jahrhunderts mit Werken von Adam de la Halle erreicht, dem einzigen, dem man zu dieser Zeit bestimmte Motetten zuordnen kann, was daran liegt, dass er als Trouvère berühmt war, und die Zuordnung der Werke zu den Schöpfern eher im Bereich der Dichtung üblich und renomméfördernd war, während die eher musikdominierte Motette in der Regel anonym blieb. Meine Darstellung der Motette oben entspricht insbesondere denen von Adam. Am Ende des Jahrhunderts wird ein unterschiedlicher Typ von Petrus de Cruce vertreten, das Triplum bekommt eine deutlich raschere Bewegung, die mitunter mit markanter Rhythmik beginnt, sich unterwegs stark verdichtet um dann langsam abzuklingen, der rhythmische Wechsel der anderen Stimmen erstarrt ein wenig zu modularer Dreiertaktigkeit, es ist das die Zeit der aufkommenden Mensuralnotation, wobei aber gerade bei den schnellen Noten der Petrus-de-Cruce-Triplen keine Eindeutigkeit die Ausführung betreffend gegeben ist.
